Leserinnlegg

Julegaver og rettferdighet

Trond Meier Høyrem

Desember 2022

Tenk deg at du har to sønner. En med partner og to barn og en uten. Tro mot tradisjoner og konvensjoner behandler du selvsagt barnebarna likt. Siden du kanskje ikke er av den nevenyttige typen, blir julepresangene kjøpt. Kriteriet for rett-ferdig likedeling er prisen. Koster presangene like mye, får det ikke hjelpe at den ene pakken kanskje er større enn den andre. Prisen trumfer. Stort sett forsøker du å anvende samme prinsipp ved gaver til de voksne, men «systemet» etterlater et spørsmål: Når du en gang er borte, skal det du etterlater deg av ting og tang og penger fordeles mellom dine arvinger. Har du ikke skrevet testament, blir arven å fordele mellom dem med like deler på hver. Det er i samsvar med hovedregelen i arveretten, slik den har vært praktisert hos oss i århundrer. Familiefaren får ikke mer inn på konto enn ungkaren. Som praktiserende jurist gjennom mange tiår har jeg aldri hørt noen en gang kremte og uttrykke en smule reservasjon, overfor et slikt likedelings-prinsipp. Tvert imot kan vi som har arbeidet med en del dødsboskifter som advokater eller dommere, snarere bekrefte at ingen spørsmål er så egnet til å skape splid og uenighet i et ellers idyllisk søskenforhold som et arveoppgjør. «Rett skal være rett!» – Og nåde den som tar til seg mer enn likedelingsreglene tilsier! Det underlige er likevel – som du nå sikkert har forstått jeg er ute etter – at hva som oppfat-tes som rimelig og rettferdig i et arveoppgjør ikke uten videre føles på samme måte når det kommer til julegavene. Når disse er utdelt, sitter kanskje familien på fire med minst fire ganger så mye til sammen i kroner og øre som den enslige onkelen uten familie. Arverettens rett-ferdighetsprinsipp har altså ingen plass under juletreet. Rettferdighet og rett-ferdighet er åpenbart to forskjellige ting, og praktiseres forskjellig i julestua og rettssalen.

Professor Torstein Eckhoff skrev om dette i sin bok «Rettferdighet» på begynnelsen av syttitallet. Hans budskap var tydelig: ‘Rettferdighet’ finnes ikke! Begrepet er tomt. I den forstand at det å forlange rettferdighet uten å fortelle hva man legger uttrykket «rettferdighet», er meningsløst og uten veiledning for den som må ta stilling til fordeling av være seg arv eller julegaver. Vi må samtidig fortelle hvilke kriterier som etter vår mening bør være avgjørende når godene skal fordeles. For julegaver er kriteriet eksistens og generasjon. Alle får uansett størrelsen på familien, og alle i hver generasjon får sannsynligvis tilnærmet like mye i kroner og øre. For arv gjelder altså andre regler. Her er kriteriet kun slektskap med arvelater; dersom du ikke er tilgodesett i testamentet.

Hva slags innhold vi har lagt i ordet rettferdighet har da også endret seg gjennom tidene, både når det gjelder arv og gaver.

Når far var borte og småbruket skulle holdes i hevd av neste generasjon var det eldstemann – og da sønn, ikke datter – som skulle overta. Men hvorfor den eldste? Tja – si det! Kanskje hadde yngstemann vel så god bruk for gården som startmotor i tilværet, men han havnet gjerne på prærien i Amerika. Og hva med datteren, som kanskje sågar var eldst? Nei, ei jente kunne jo ikke drive gården forstås – og ingen så noe urettferdig i det.

Arverettens historie har ikke sine røtter i det gamle norske lovsamfunnet, men derimot via Danmark og Østerrike tilbake til Romerrikets dager. Den er en fortelling om stadig nye oppfatninger om hva som var rimelig og rettferdig fordeling av arven mellom familie, slektninger, herunder såkalte «uekte barn», og testament-arvinger. Ja, endog om noen av dem hadde berettiget forventning om arv i det hele tatt. Kanskje arveretten ikke var rettferdig i seg selv? Kanskje staten burde «arve» alt, slik nyansatt sjef for oljefondet, Nicolay Tangen, har tenkt høyt?

Slik også for utdelinger i levende live. Når familiens resurser var begrenset, var den brutale virkeligheten for familiens lyse hode at han måtte stå tilbake for eldste-mann også her. Muligheten for utdannelse var ofte en førstefødselsrett, slik den fortsatt blir praktisert i store deler av verden. Hva avgjorde hva som var rettferdig? Alder! – Og ikke spør etter datteren! – Den første med eksamen fra videregående så man ikke før i 1882.

Typisk for praktiseringen av rettferdig-hetsbegrepet ved arv og gaver har vært en orientering i retning av hva som til enhver tid ble oppfattet å være i samfunnets beste interesse. Arvereglene har vært utviklet med utgangspunkt i den suverene eien-domsretten, men etter hvert også i pakt med statens ønske om å oppmuntre generasjoner til innsats ved å love at arven ville komme etterkommere og testaments-arvinger til gode. På samme måte var ikke kvinners rett til utdannelse kun et spørsmål om likestilling i rettferdighetens navn, men også et spørsmål om å bringe en ny velgergruppe frem til stemmeurnene. Kanskje vil vi en gang i fremtiden finne ut at kriterier som pris, alder, slektskap og kjønn har vært en hjelpeløs famling i ret-ning av et allmenngyldig kriterium som vi alle kunne enes om. Kanskje vil både arv og gave en gang bli fordelt etter det gamle sosialistiske slagordet: Fra enhver etter evne; til enhver etter behov!

Erkjennelse og metafysikk

Jørgen Klaveness

Desember 2022

Jørgen Klaveness er pensjonert advokat. Som student skrev han en masteravhandling i rettsfilosofi. I dag vil han gjerne oppdatere den avhandlingen med det som førti år i rettslivet har lært ham om grensen mellom rett og retthaveri, og hvorfor vi mennesker så ofte tar feil. Ser vi på utfallet av rettssaker, så er det ikke til å skjule at advokatstanden i gjennomsnitt bommer på fakta og/eller juss ca. halvparten av tiden. Hvorfor? Klaveness mener at svaret på dette mysteriet må søkes i grenseflatene mellom tro og viten, mellom religion og vitenskap, mellom etikk på den ene siden og moralpsykologi på den andre. Han mener han har et svar, og vil gjerne ha kontakt med andre som liker å diskutere disse temaene.

Ontologi er en filosofisk disiplin som handler om å forstå hva det egentlig vil si at noe eksisterer. Dette er – når man tenker etter – omtrent det samme som å definere begrepet «å være». Hva vil det si at noe «er»? Utfordringen når man skal svare på et slikt spørsmål er å unngå at det problemet man skal løse, blir med inn i svaret. Hvis man lar begrepet «å være» eller et av dets synonymer bli med inn i forsøket på å beskrive hva som «er», så vil svaret bli en form for sirkelslutning.

Min vei rundt dette problemet starter med at jeg deler spørsmålet i to. I stedet for å gå rett på utfordringen med å finne ut om en ting eller et fenomen eksisterer i nåtid, stiller jeg to andre spørsmål. Det ene er hvilke grunner vi har med oss fra fortiden til å tro at tingen eller fenomenet eksis-terer. Det andre er hvordan fremtiden vil bli påvirket av om svaret er enten ja eller nei. Deretter setter jeg meg ned og ser hvilken versjon av fremtiden som faktisk materialiserer seg; den som forutsatte at svaret var ja eller den som forutsatte at det var nei.

Når man deler opp spørsmålet på denne måten, trenger man egentlig ikke grave stort dypere for å se to ting.

Den ene er at det å si at noe «er» i bunn og grunn bare er en kompakt måte å oppsummere alle grunnene man har til å tro at det eksisterer og hva man derfor forventer skal skje i fremtiden. Det som foregår når man lager en slik oppsum-mering er det man i erkjennelsesteorien kaller «begreps-dannelse» eller «abstraksjon». Dette er i bunn og grunn det samme som man i informasjonsteknologien kaller for datakompresjon. Man fjerner unødven-dige detaljer slik at den enheten man står igjen med, skal være raskere og enklere å bruke i videre databehandling.

Den andre er at begrepet «nåtid» på langt nær er så enkelt og uproblematisk som folk flest pleier å tenke seg. «Tid» er noe som foregår. Det har en form for utstrekning. «Et sekund» er et visst kvan-tum med tid. «Nåtiden» har imidlertid ingen utstrekning. Den er en helt abstrakt grense mellom den fortiden vi mener vi har bak oss og den fremtiden vi forventer å ha foran oss. Og hvis det faktisk er slik at «nåtiden» ikke har noen utstrekning, så kan den heller ikke ha noe innhold. Det å si at noe eksisterer her og nå, i nåtid, er derfor ved nærmere ettertanke (igjen) bare en kort og kompakt måte å oppsummere egne og andres erfaringer, og spå hvordan dette vil påvirke fremtiden.

Når man ser Schrödingers katt i dette lyset, er den hverken mystisk eller absurd, men helt dagligdags.

Samtidskunst – eller keiserens nye klær?

Trond Meier Høyrem

Oktober 2022

Jeg har ikke greie på kunst. I hvert fall ikke såkalt samtidskunst. Det visste jeg på forhånd, og fikk igjen bekreftet, da vi trålte samtlige etasjer i Pompidou-senteret for en del år siden. For til slutt å ende opp i restauranten i muséets øverste etasje. Jeg forsto ikke et kvekk! Tvert imot. Det var en lise å få menyen i hånden av kelneren! Bilder av mat og forklaring på engelsk.

Det er selvfølgelig lett å kokketere med egen uvitenhet når denne verken antas å skade selvbilde eller rennomé, men ordet «samtidskunst» byr på alvorlige utfordringer.

Det er todelt: Det dreier seg delvis om en tids- eller periodebestemmelse. Hva man legger i «samtid» kan variere, men skaper oftest ikke høylytte diskusjoner blant kuratorer eller bevilgende myndigheter foran utstillinger eller investeringer i nye gallerier og muséer. Godt voksne var forresten en gang vant til å kalle samtidskunsten «moderne kunst», men den benevnelsen er ifølge Wikipedia nå hengt på karer som Edvard Munch, Vincent Van Gogh, Claude Monet, Pablo Picasso m.fl. «Moderne» er ikke lenger hva det var.

Verre er det med ordet «kunst», hvis innhold «er en avgrenset og allmenngyldig mental forestilling om et konkret eller abstrakt fenomen i den virkelige eller i en tenkt verden». Også her Wikipedia. Brukt slik kaller vi ‘kunst’ et begrep.

Du aner nok allerede hvor dette bærer hen!

«Samtidskunst» hevder altså tilsynelatende å være et betegnelse på «en avgrenset og allmenngyldig mental forestilling».

Disse forestillingene kommer til uttrykk som konseptuellkunst (i ett ord!), performance kunst, digital kunst, gatekunst, installasjoner m.m.

«Det viktigste kjennetegnet er at man ikke lenger betrakter kunsten som et objekt, men snarere som en prosess, en kreativ handling eller en performativ ytring» kan man lese i Store Norske Leksikon. Som for øvrig har en instruktiv oversikt over slike nye kunstformer og uttrykk.

Hvis nå ikke begrepet ‘kunst’ lenger kan tolkes og oppfattes som å handle om et objekt, faller en rekke tilvante forestillinger straks til jorden. Vi kan riktig nok nikke anerkjennende til bruken av betegnelsen «performance kunst» på aktiviteter som siden leirbålets dager har vært beundret, som for eksempel musikk, sang og dans. Men dersom det inntil samtidskunsten så dagens lys for visstnok godt og vel tjue år siden, har dreid seg om ting til å ta og føle på, har nettopp gjenstanden, objektet, vært sentrum for oppmerksomheten. Selvsagt er det interessant å høre om kunstneren, om hans intensjoner med kunstverket, om samtiden og dens mottagelse osv., men mange vil hevde at selv aldeles uten slik viten har verket likevel sitt egenverd fordi det taler til deg på en måte du finner meningsfull. Det kommuniserer.

Kanskje var det ikke skjønnheten som slo deg først. Flere enn meg vil ta Picassos verker til inntekt for en slik påstand. Slik det likevel ikke er opp til enhver å spille Rachmaninovs tredje feilfritt, kreves det imidlertid noe mer enn ren kommunikasjon. Denne skal nemlig skje på en så avansert og enestående måte at måten i seg selv vekker beundring og respekt. Slik ikke bare danseren ble hyllet, men også fortelleren som fjetret tilhørerne med sin enestående fortellerkunst. Objektet bar i seg kunstnerens adelsmerke.

En titt inn på Astrup Fearnleys Museets utstilling «Sitting in a Room» på Tjuvholmen i Oslo, kan ved første øyekast synes å avkrefte leksikonets påstand, at «Det viktigste kjennetegnet er at man ikke lenger betrakter kunsten som et objekt». Utstillingen er full av «objekter». Mange tilsynelatende av den typen du finner på en byggevarehandel eller i en interiørforretning. I tillegg en dame som sitter henslengt i en lenestol ikledd en morgenkåpe i minste laget, dertil hørende tøfler, med et blad i den ene hånden, det ene benet slengt over armlenet og hodet dekket av tørkehetten. Derav visstnok navnet på utstillingen.

Utstillingen av gjenstander vi omgir oss med til daglig ved siden av slik avslappet performance kunst gir grunn til minst to påtrengende spørsmål:

Hvorfor påstås det at samtidskunsten ikke dreier seg om et objekt? Hvor du enn fester blikket i utstillingen, er det nettopp objekter vi møter. Hvordan skal da disse objektene bedømmes ut over å minne oss om sin blotte og bare eksistens? Her eller blant reolene hos Byggmakker. Hvis fremstillingen i Norges dyreste utstillingslokaler skal ha en hensikt, må jo selve fremstillingen formidle et budskap ut over det rent åpenbare. Til dette svares det at ikke gjenstanden, men idéen bak den, eller idéen med å fremstille den, er hovedsaken. I så fall altså en slags idékunst? Men er det kunst å løfte frem dagliglivets banaliteter som en påminnelse om at de omgir oss? Skal kunstneren honoreres for kun å ha oppdaget det patetiske i en monoton tilværelse?

Her vekkes imidlertid mistanken.

Kua ble hest da den gikk inn i stallen. Det er ikke gjenstandenes eksistens som er poenget, heller ikke budskapet – som for øvrig ikke er til å få øye på. Det er plasseringen, i stallen, som gjør dem til kunst. Det dreier seg derfor fortsatt om objekter. Ikke om «en prosess eller en kreativ handling». Keiseren mangler klær, og objektene bærer slett ikke med seg vitnesbyrd om enestående skaperkraft. I høyden fantasifullt håndverk.

Dersom begrepet ‘kunst’ som i ‘samtidskunst’ er å betrakte som «en avgrenset og allmenngyldig mental forestilling» er det dernest grunn til å spørre på hvilken måte en gjenstand som ikke forestiller noe som helst, men med godvilje kanskje inngir noen assosiasjoner, kan sies å representere «en avgrenset forestilling». Tvert imot hevdes jo samtidskunsten å ville fri seg fra modernismens formalisme, dens strenghet, purisme og elitepreg. Altså et rendyrket produkt av postmodernismen med dens forrakt for det etablerte. Men da har man samtidig også gitt på båten kunstens krav på å være uttrykk for en «allmenngyldig mental forestilling». Postmodernismen bestrider jo nettopp det almengyldige.

Friheten har en pris her som ellers. Uten begreper som styrende forestillinger mister samtidskunsten fotfestet, løfter seg fra bakken og hengir seg til en varig glideflukt. Definert av kunsteksperter, samlere og forståsegpåere, men like fullt drivende med enhver modernitetens vind.

‘Kunst’ er imidlertid et politisk og juridisk operativt begrep som ikke bør uthules eller skaltes med etter forgodtbefinnende. Skattepenger, tomtarealer, politisk arbeid og prestisje investeres ved hjelp av forestillinger om hva som er kunst og ikke. Det er derfor grunn til å være skeptisk hvis ikke tilhengerne av samtidskunsten snart blir i stand til å uttrykke den kunstneriske verdien av utstillinger som den nevnte, og på en måte som folk flest forstår å sette pris på.

Musikkens eksistens & essens (og hvorfor rap er musikk).

Sigbjørn Tveit Walseth

Oktober 2022

Pål Øymoen skrev i septemberutgaven av FilosofiAvisen at rap ikke kan kategoriseres som musikk gitt musikkens essens, som han mener «…ligger i lydene og deres emosjonelle effekt». Før musikkens essens defineres er det imidlertid nødvendig å se hva musikkens eksistens består av.

Musikkens eksistens

Gjennom musikkhistorien er det foreslått at musikk består av alt fra to til 144 akustiske parametere. Det er ikke så viktig nøyaktig hvor mange parametere det er, men å anerkjenne at de finnes, og videre at musikken eksisterer i et begrenset tidsrom hvor disse opererer i et samspill i den objektive verdenen. Dette gjør musikk til et immaterielt objekt som eksisterer selv uten å bli hørt, hvor det er to muligheter for menneskelig interaksjon; en subjektiv intensjon fra presentatøren og en fenomenologisk mulighet for erfaring:

1) Den subjektive intensjonen kan omformuleres til musikkens program, altså det presentatøren ønsker å formidle, noe musikkstykker aldri burde reduseres til. Essensen til Beethovens 14. pianosonate kan ikke være å uttrykke måneskinn, når den populære tittelen «Måneskinnssonaten» først kom etter komponistens død, da en anmelder fikk assosiasjoner til en båt.

Låter med lyrisk fokus kan forvrenges, som når Springsteens «Born In The U.S.A.» (skrevet i protest mot U.S.A.) ble brukt av Reagan til amerikansk patriotisme.
Programmet et musikkstykke ble skrevet eller presentert med kan altså ikke sies å holde noen allmenn essens. Øymoen anerkjenner dette, men går videre til en hasty generalization fallacy.

2) Hva slags muligheter for erfaring lytteren står ovenfor avhenger av syv faktorer: kodefortrolighet (stil/kontekst), objektfortrolighet (det spesifikke verket), selektiv oppmerksomhet på parametere, holdning, tilbøyelighet til å høre på andre måter, lytteraktivitet, og de fysiske og sosiale omstendighetene musikken blir spilt under.

Ettersom disse aldri kan oppleves identisk vil ingen lytteropplevelse kunne gjenskapes, selv hos samme person til samme musikk, og kan heller ikke inneha musikkens overordnede essens.

Musikkens essens

Hypoteser om musikkens essens blir problematiske når de objektive, subjektive eller fenomenologiske delene av musikkens eksistens vektlegges for mye. Musikkens essens burde være sann på tvers av alle verdener, og ikke være begrenset til lyder som gir subjektive følelsesmessige utslag slik Øymoen hevder. Jeg foreslår at musikkens essens er å utfordre lytteren til å ytterligere forstå den objektive verdenen (akustiske parametere), den subjektive verdenen (programmet, våre følelser og oss selv) og den fenomenologiske verdenen (kulturer og våre muligheter for erfaring). Dette kan illustreres med Vygotskijs læringsteori om den proksimale utviklingssone (hvor lærer/elev-forholdet representerer musikken og mennesket). Med andre ord plasserer musikken oss i den proksimale utviklingssonen til alle verdener gjennom lyd (se figur).

En god lærer vil kunne identifisere hvor grensen går for hva eleven får til med hjelp, men det kreves tilbøyelighet fra elevens side å tre inn i den proksimale utviklingssonen. Tilsvarende fokuserer man intuitivt på de parameterne som er viktige i musikksjangrene man allerede kjenner, men risikerer da å miste noe av utfordringen musikken presenterer. Flere jazzstudenter kritiserer popmusikken for simple harmonier, mens håndverket rundt andre parametere (avgjørende for verkets «sound») går over hodene deres.

Det kommer stadig negative reaksjoner på nyere former for musikk. Foreldregenerasjonen min forsto kanskje ikke at Nirvana var musikk, mens deres generasjon fikk høre det samme om The Beatles. Når man ikke følger utviklingen svekkes begrepsforståelsen over hva musikk er, og man risikerer å avgrense seg til det som allerede er kjent. Følger man musikkhistoriens reaksjoner og motreaksjoner finner man fort ut at akustiske parametere ikke kan oppsummeres med rytmer, melodier og harmonier slik Øymoen foreslår (tell heller parameterne i Cages «4’33» som en start).

Rap er musikk

Øymoen tar ikke med i betraktning hvordan akustiske parametere, og den identitetsformende kulturhistorien parameterne bærer med seg, bidrar til nye meningslag i rap. Dette leder til en fallacy of composition hvor han skriver: «Hvis ordene er vesentlig for stykket, så er det litteratur». Sparsom bruk av akustiske parametere gjør dem imidlertid ikke uvesentlige.

Jeg utfordrer alle som mener rap ikke er musikk til å tre utenfor den kjente grensen, og la musikkens essens utspille seg på de objektive, subjektive og fenomenologiske områdene hvor deres forståelse fortsatt er mangelfulle. Hvorfor er dette samspillet her? Hva hadde vi mistet om lyrikken var strippet for akustiske lag? Man vil straks se at rap er på lik linje med alle andre musikkformer, og vil ikke kunne kategoriseres på en helhetlig og rettferdig måte som noe annet enn musikk.